Памяти Семена Верховского

Однажды я наблюдал его в деле.

Там был мой интерес. Питерское издательство прислало мне проект обложки будущей книги. Проект был ужасен, по праву автора я отверг его начисто. Более того, я послал в издательство несколько репродукций для обложки – на выбор, каждая из них каким-то образом была связана с центральными мотивами книги. Неведомый мне питерский художник использовал две из них, да так, что обложка стала еще хуже, уже совершенно никуда. Я заподозрил, что в Питере перевелись грамотные художники книги. Дело пахло катастрофой. И я бросился в ноги Семену.

– Боря, – отвечал он в своей естественной манере и с присущей ему неповторимой интонацией – что за разговор! Конечно, заходите!

Против ожиданий, издательство согласилось с моим предложением попросить помощи у мастера. И вот я – со всеми бумажками, набросками и репродукциями – у Верховских.

Первым делом, определяя общую концепцию и настроение лицевой стороны и корешка, Семен выбирает шрифты и решает расположение надписей. Рука и глаз профессионала: все делается быстро и точно, тут ничего не скажешь. Но надписи соотнесены не только друг с другом и с форматом переплета, они соотнесены с репродукциями, которые будут там размещены в качестве главных, определяющих образных акцентов. Тут начинается основная интрига.

Репродукций я принес три. Одна (я предполагал, что она должна быть самой главной, на фасаде) была картина раннеренессансного живописца, фра Филиппо Липпи, из музея Метрополитен, парный портрет: молодая дама, изображенная по моде того времени в профиль, сидит в комнате, молодой мужчина, тоже в профиль, заглядывает в комнату через окно. Они глядят друг мимо друга. Так надо: в книге много разговоров о непонимании.

Другая, альтернативная картина «на фасад» – гравюра XVIII в., где изображена старинная художественная выставка, парижский «Салон» 1787-го года. Эта репродукция тоже идет к делу – история выставок составляет одну из тем книги. Кстати, именно ее выбрал было неведомый мне питерский художник – и разместил на лицевой стороне переплета, перемешав со шрифтом самым невозможным образом.

Семен решительно выбирает первую – и тут начало драматической завязки. Несмотря на питерскую неудачу, я все еще исхожу из того, что книга по своему содержанию – специальная, не только суховатая, но несколько, скажем так, эзотерическая, и строгий, аскетичный язык чернобелой гравюры куда как хорошо подходит для такого сочинения. Из чего исходит Семен – мы сейчас увидим, но на лицевую сторону переплета он назначает цветную, красивую и недосказанно-загадочную картину фра Филиппо. При этом фантазия художника-книжника уже заработала, выбрасывая нестандартные идеи. Так над репродукцией появляется надпись мелким и лаконичным рубленым шрифтом: «Фра Филиппо Липпи. XV век». Этот шрифт ничему не соразмерен, он – сам по себе, приложение к картине. Так никто еще не делал, обложка сразу выбивается из стандарта, начинается игра по неведомым правилам: а вот мы возьмем и на обложке книги передразним принцип, который обычно действует внутри книги, и рядом с картинкой поместим подпись, но только не снизу и не сбоку, как принято, а вовсе сверху. Это весело. Заодно сама репродукция, вступив в союз с надписью о себе, отвоевывает известную долю автономии - образуется такая себе структурная пара.

Теперь, у нас в запасе есть еще одна репродукция. Это грубоватая, не очень ловко нарезанная гравюра на дереве, иллюстрация из книги конца того же XV века. Что касается качества, то тут уж не взыщите: сама техника гравюры на дереве изобретена была едва за сто лет до публикации книги, а тут еще доску резал явно второстепенный и не очень искушенный мастер. Именно в этом ее обаяние. К тому же, какой сюжет! Книга – собрание средневековых легенд о чудесах Богородицы; одно чудо связано с трудом художника: однажды некий живописец писал на стене образ Богородицы – образ столь прекрасный, что черт не мог этого вынести и решил сбросить художника с высоких лесов. Вот нечистый схватил живописца за руку, бедняга уронил кисти, он уже теряет равновесие, одна его нога беспомощно болтается в воздухе... В этот момент написанный на стене образ Богородицы протягивает свою руку из картины и, крепко схватив свободную руку художника, удерживает его на лесах. Бес улетит ни с чем.

Семену гравюра нравится. Он пристраивает ее на тыльную сторону обложки, несколько уменьшает, увеличивает, находя нужную меру, а затем... Ну, а это еще что!

Он сдвигает всю гравюру вправо, настолько, что черный, омерзительно колючий, крылатый силуэт черта отчасти переползает с тыльной стороны обложки на корешок! Значит, если вы поставите книгу на полку рядом с другими, дело будет выглядеть так: внизу по вертикали – название книги, вверху – имя автора, а между ними – гадкий, колючий профиль черта, его четырехпалая лапа и когтистое крыло, все сплошь черной заливкой.

Хм. Где же такое видано, чтобы функционально разные пространства книжного переплета, со своими отношениями двухмерного и трехмерного вида, вот так вольно перетекали друг в друга, образуя как бы одно непрерывное зрительное повествование, части которого глядят в разные стороны!? Правду сказать, идея Семена меня сильно смущает.

Я этого не скрываю.

Тут оказывается, что мягкий, интеллигентный Семен Верховский умеет быть тверже титанового сплава. Можно заподозрить, что сплав закалялся в советских издательствах, где собственные идеи приходилось отстаивать в борьбе с главными редакторами, просто редакторами, художественными редакторами, директорами, авторами и цензорами; кое-какие истории подобного рода я от него слышал, другие нетрудно вообразить, кое-что подобное я и сам видывал. Так или иначе, но Семен не уступает. Я надеялся, в соответствии с давно известными догмами, что переплет будет зримой символической квинтэссенцией характера книги. И вот, моя концепция строгого, классически правильного научного издания рушится на глазах.

– Семен, – говорю я – книга специальная, даже узко специальная, а переплет получается не то, чтобы легкомысленный, но в некотором смысле игривый.

– Ну и что! – парирует Семен. – Почему строгий, Боря? Не нужно этого!

В конце концов злобный черный черт остается на своем незаконном месте: он пытается тащить живописца на тыльной стороне переплета, его мерзкая летящая фигура (на фоне дальних холмов) загибается на корешок, где разделяет на две части надписи, а выброшенная вперед дьявольская лапа тянется к лицевой полосе обложки – и не может дотянуться.

И хорошо, что остается. Так, оказывается, правильно.

Все дело в том, что я – пленник традиции, а Семен – вольно мыслящий художник. Он наконец-то свободен! Он хочет сделать из этого прямугольного книжного блока, зажатого переплетом, самоценное произведение искусства. Ему важно, чтобы оно было цельным и в то же время внутренне конфликтным, чтобы академическая симметрия сохранялась – где очевидно, а где – сокрыто, и в то же время подрывалась, создавая архитектоническое напряжение. Так на простые симметрии и асимметрии передней и задней сторон накладывается наиболее общее, стягивающее встречное движение, которое держит в равновесии всю композицию: энергия взгляда дамы с картины Липпи направлена навстречу движению черта.

Наконец, вид книги должен привлекать внимание и хорошо запоминаться, черт возьми! И я уже слышал, как работает семенов знак: люди сразу вспоминают книгу – стоит лишь назвать черта на корешке...

Вот так, за столом в углу кухни Верховских, я еще раз увидел своими глазами, что такое внутренняя свобода мастера и как из бурлящей смеси соблюдения и нарушения правил рождается новый образ.

Теперь этот переплет стал для меня драгоценным напоминанием о его создателе.

Сын народа книги, он был человеком книги.

Как то я услышал несправедливые слова – вот, мол, такой талантливый человек, а вынужден был растрачивать свое дарование, оформляя какие-то книги. Действительно, имя художника, оформившего книгу, помещают на малозаметном месте, где-нибудь на обороте последней страницы, вслед за именем редактора, на которое читатель, как правило, тоже не обращает внимания. Между тем, автор знает, сколько иногда делает редактор для улучшения, а то и спасения книги. А уж художник... Простите за откровенность, но приведенные только что слова о художнике – это хуже чем несправедливость, это невежество. Персидские цари царей и турецкие султаны ценили украшенные рукописные книги из своих библиотек выше других сокровищ. В тишине монастырских скрипториев монахи-переписчики, монахи – мастера затейливых цветных инициалов и терпеливые миниатюристы красотою исполненных ими манускриптов славили Господа. Им подражали первые печатные книги: знаменитая 42-строчная библия Гутенберга, первая книга, напечатанная наборным шрифтом, была украшена вручную и похожа на роскошную монастырскую рукопись. Вскоре печатная книга нашла собственные языки. Ее история знает великое множество выдающихся произведений. «Галактика Гутенберга», мир высокой издательской культуры, это пространство, где создаются вещи не менее ценные, нежели картины или статуи. Там было место Семена.

Он работал для замечательного журнала «Химия и жизнь» – кто умел ранжировать тогдашние журналы по гамбургскому счету, тот знает ему цену. Он, будучи главным художником акдемического Издательства восточной литературы, создавал книги поистине восточного изящества. А вот книги прямо по моей части – их я только что снял с полки. Они принадлежат к одной серии под общим названием «Мир художника» и содержат письма, документы, а также суждения современников художника, которому посвящен очередной том. Серия есть серия, она предусматривает единое оформление для всех томов. Но каждый художник это особый мир – и его особость должна отразиться в неповторимости его тома.

Вот как Семен на этот раз создавал подвижное единство повторяемости и неповторимости. Вверху лицевой стороны переплета проходит широкая цветная полоса, которая служит фоном для названия серии – дробным шрифтом и имени художника – крупным. Эта полоса, вместе с вертикальным обрезом книжного блока кажется неким подобием портала, за которым открывается светлое, цвета переплетной ткани, пространство, где художник лаконично, фрагментарно и, тем не менее, внятно говорит о себе.

Вот том Рубенса: на светлой плоскости три строки из письма, написанного на латыни (Рубенс был очень хорошо образован, господа!) и беглый набросок головы античной богини в профиль. Эти легкие, быстрые штрихи рукописи и мгновенно набросанного рисунка дают возможность пережить иллюзию живого контакта с листом, которого быстрым и уверенным движением касалась рука великого живописца. Наброски из фламандской крестьянской жизни заполняют форзац. Титульный лист строг – здесь соблюдается формула серии. На фронтисписе помещен гравированый портрет Рубенса и – знакомый прием, фирменный знак Семена! – над репродукцией мелким курсивом написано кто изображен и чья гравюра...

Вот Константин Сомов. Та же общая композиция переплета, а на свободном поле – нечто столь же интимное и совершенно сомовское: эскизы экслибрисов с вольным мотивом читающей обнаженной женщины. Тут же записки самому себе: «...белое на черном в этом формате.» Зато на переплете книги, посвященной выдающемуся архитектору Константину Мельникову, живые и спонтанные росчерки карадндаша или кисти уступили место строгим и острым линиям перспективы советского павильона на парижской выставке 1925-го года. Так и должно быть, в этом столько же Мельников, сколько и дух эпохи.

Что делать, тут не место для долгих разборов. Однако, не могу удержаться, чтобы не упомянуть еще одно издание, где скучная строгость оформления предписана традицией: «Сообщения Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина». Уже одно слово «сообщения» настраивает на сугубо научный, суховато прозаический лад. Сообщения! Но непокорный Верховский ввел и сюда элементы непринужденной игры. Он разделил бòльшую часть титульного листа вертикальными линиями на четыре части (ибо в книге четыре раздела) и в каждой полученной полосе поместил по фрагменту: рисунка Шагала, где художник, стоя на голове, касается кистью мольберта, морды слона со старинного русского лубка, полуфигуры и крыла «райского алконоста» с другого лубка; четвертая цитата – рисунок с греческой чернофигурной вазы – дана, однако, целиком: начавшись на лицевой стороне переплета, она, преломившись, переползает на корешок и, преломившись вторично, завершается на тыльной стороне книги! Узнаете? Это вольная игра, это непринужденно и весело. А перелистав книгу, вы узнаете, что каждый из этих фрагментов развернут в полный рисунок на шмуцтитулах, предваряющих соответствующий раздел. Таким образом, книга оказывается стянута воедино перекличкой намеков и повторений, а образная мозаика обложки, оставаясь игрой, оборачивается зримой формулой структуры книги.

Поговорим о другом. Когда я сказал, что Семен был человеком книги, я имел в виду не только его творчество в качестве художника книги. Человек книги это нечто большее. Семен был библиофилом – знатоком и собирателем. Бывают знатоки, лишенные коллекционерской жилки, бывают коллекционеры, чьи знания оставляют желать лучшего. Соединенные вместе, эти качества образуют высокий синтез. В его собрании были замечательные редкости и, я полагаю, он знал о них все, что только возможно. Но прежде и более всего он наслаждался – не владением, нет – он наслаждался их присутствием, вот здесь, рядом, на полке; можно в любую минуту снять, раскрыть, погладить, памятуя, что твои прикосновения ложатся поверх невидимых следов многих почтительных касаний...

Мало этого, коллекционерская страсть его выплескивалась далеко за пределы библиофильства: феноменальная коллекция игральных карт – целый внушительный стеллаж, коллекция редких монет... Зверь бежит на ловца: роясь в картиночном хламе goodwill’а, он набредает на гравюру Ганса Гольбейна младшего из его знаменитой серии «Пляска смерти»! Даже если это поздний отпечаток (Гольбейн нарисовал, а его помощник вырезал на самшитовых дощечках серию в начале XVI века), его следовало принять как бесценный дар незатейливой американской благотворительности. Одна из великих графических миниатюр, родом из немецкого Возрождения, попала наконец в правильные руки.

Если прибегнуть к метафоре, то можно сказать, что круг его коллекционерских влечений был еще более широк, почти безграничен. Семен был неутомимым коллекционером знаний. В его памяти хранились сведения из самых различных областей, откуда только бралось. И этим богатством он щедро делился, были бы только люди, заинтересованные и достойные его услышать – тем более, что сколько ни отдавай из этой коллекции, от нее ничего не убывает.

Мне жаль, что мы встречались нечасто. Я мог бы услышать куда больше его рассказов, историй, задач, парадоксов. Впрочем, услышанного достаточно было, чтобы заметить, помимо прочего, две важные вещи.

Он удивительно мало говорил о себе, зато много – о других, особенно – о друзьях. Такое встречаешь не каждый день.

И затем, о чем бы не была речь, о чем бы дело не шло – во всем, в его поведении, разговоре, способе повествования – во всем был неповторимый стиль. Так строил фразу, так интонировал, так говорил, так делал Семен Верховский, больше никто.

Человек это стиль, повторяем мы, не думая, французскую поговорку. Между тем, она неверна. Обладание стилем – прерогатива яркого человека с сильно выраженным, резко очерченным личностным профилем. Такого, как Семен Верховский.

***